︎ 21_2.1

MINUIT SOLEIL

Anaïs Defago
13.11.2021 —24.12.2021

Opening
12.11.2021
5pm –– 9pm
Kreuzbühlstrasse 1, Zurich

Open on Saturdays
12 –– 5pm
and by appointment
bird@wasteland.earth
+41 76 528 16 23

Two platforms are presented side by side. On each, a diagonal of light separates the shaded and the illuminated parts. Despite its persuasive appearance, at first glance, the absence of strong light, or object that explains this diagonal, reveals it. This light beam is a representation, and its location is an arbitrary choice of the artist. The meticulous gestures of the artist and the convincing materiality of these objects that mimic their authentic counterparts (the structures, made of fiberglass, are modelled on concrete benches of Vidy, in Lausanne) confront each other with the decision to represent a part of the surface on which the light plays. The artist’s observations on the effect of light, a recurrent emblem in art history, is thus reduced to a gesture of formal selection. The luminous demarcation is a trompe l’oeil which does not try to convince completely, an aesthetic production which does not satisfy its ambitions. Its iteration in space also repeats its false promises: the observation of the two works, with their small variations, offers no additional information. Its repetition undermines any possible epistemic quality: the work says nothing in relation to a real or metaphorical situation, frustrating both its minimalist literalness and its narrative as a form extracted from an urban environment.

The purity in the gray color of reinforced concrete, in addition to its dense materiality, gives the structure a minimalist connotation; a kind of Ralph Humphrey made urban furniture. Donald Judd, in his review of Humphrey’s exhibition at the Tibor de Nagy Gallery in 1960, praises the way his pictorial texture causes an effect of « unique immediacy coexisting with generality.» The painterly craftsmanship of the work recalls Robert Mangold’s «matter of fact» paint application that borrows from the industrial environment of 1960s New York. In the case of Anaïs Defago, the return to naturalism insists instead on capturing these forms in an affec- tionate relationship to these structures, whose anonymity suggests a different relationship than that present in Valentin Carron’s cultural reconstructions. Without adopting a social critique, they present themselves as snapshots of the artist’s subjectivity shared in the public space, as if these false replicas were just as much real reproductions of an affective relationship to these everyday objects.

This relationship contrasts with its semblance of formal austerity. A first grim aspect then lets appear a shy melancholy which tries to preserve places threatened by a smooth aesthetic à
la Google, where everything is well lit, comfortable and technologically monitored. These two islands are then presented as non-productive corners of life outside any promise of efficiency, vulgar places to be preserved.

Paolo Baggi (Text translated from French)

*

Deux plateformes sont présentées côte-à-côte. Sur chacune, une diagonale de lumière sépare une partie ombragée et une autre illuminée. Malgré son aspect à première vue convaincant, l’absence de lumière forte ou d’objet qui explique cette diagonale le révèle : ce faisceau lumineux est une représentation et son emplacement un choix arbitraire de l’artiste. La gestuelle minutieuse de l’artiste et la matérialité convaincante de ces objets qui miment leurs authentiques semblables (les structures, réalisées en fibre de verre, sont calquées sur des bancs en béton de Vidy, à Lausanne) se confrontent avec la décision arbitraire de représenter une partie de la surface sur laquelle la lumière agit. La qualité d’observation de l’artiste des effets de la lumière, emblème récurrent de l’histoire de l’art, se réduit ainsi à un geste de sélection formelle. La démarcation lumineuse est un trompe l’œil qui ne cherche pas à convaincre tout à fait, une production esthétique qui ne satisfait pas ses ambitions. Son itération dans l’espace répète par ailleurs ses promesses déçues: l’observation des deux œuvres, avec leurs petites variations, n’offre aucune information supplémentaire. Sa répétition sape toute possible qualité épistémique : l’œuvre ne dit rien par rapport à une situation réelle ou métaphorique, frustrant à la fois sa littéralité minimaliste et sa narration en tant que forme extirpée d’un environnement urbain.

La pureté de la couleur grise d’un béton armé en addition d’une matérialité épaisse donne
à la structure une connotation minimaliste, une sorte de Ralph Humphrey fait mobilier urbain. Donald Judd, dans sa critique de l’exposition de Humphrey à la Tibor de Nagy Gallery en 1960, fait l’éloge de la manière dont sa texture picturale cause un effet d’“ immédiateté unique coexistante avec la généralité ”. La qualité d’artisanat pictural de l’œuvre rappelle l’application de peinture “ matter of fact ” de Robert Mangold qui emprunte à l’environnement industriel de New-York des années 1960. Dans le cas d’Anaïs Defago, le retour à un naturalisme insiste plutôt sur la captation de ces formes dans un rapport affectueux vis-à-vis de ces structures, dont l’anonymat suggère une autre relation que celle présente dans les reconstitutions culturelles
de Valentin Carron. Sans adopter une critique sociale, elles se présentent en tant qu’instantanés de la subjectivité de l’artiste partagés dans l’espace public, comme si ces fausses copies étaient tout autant de vraies reproductions d’un rapport affectif à ces objets du quotidien.

Ce rapport contraste avec son semblant d’austérité formelle. Un premier aspect maussade laisse alors apparaître une mélancolie timide qui s’attache à conserver des lieux menacés par une esthétique lisse à la Google, où tout est bien éclairé, confortable et contrôlé technologi- quement. Ces deux îlots se présentent alors comme des recoins de vie non-productifs en dehors de toute promesse d’efficacité, des lieux vulgaires à préserver.

Text by Paolo Baggi

Exhibition views by Max Ehrengruber